Séance du 05 novembre 2016 : Liza Méry, « Enargeia et description d’actions : relire les historiens romains au prisme du cinéma »

Voici le texte la deuxième séance du séminaire, qui a eu lieu le 05 novembre 2016, de 14h à 16h, en salle F, à l’ENS Paris.

L’oratrice était Liza Méry, de l’Université de Poitiers.

Enargeia et description d’actions : relire les historiens romains au prisme du cinéma

Au point de départ de cette réflexion se trouve une question très simple : que voit-on quand on lit ? De façon plus spécifique : que voyons-nous quand nous lisons les auteurs antiques ? Et que voyaient les lecteurs antiques ? C’est cette question qui m’a amenée à m’intéresser aux rapports entre Antiquité/textes antiques et cinéma, parce que, lorsque nous lisons les œuvres antiques, une partie des images que nous « voyons » vient du cinéma (les péplums) ou de la télévision (les séries, notamment Rome). Pour autant, il ne s’agit pas aujourd’hui de s’intéresser à l’Antiquité au cinéma, un questionnement le plus souvent orienté par les notions de « mise en images » ou d’« adaptation », et qui soulève les questions connexes de la fidélité ou du réalisme de la représentation de l’Antiquité par le biais des images. La perspective que je souhaite adopter est autre : Antiquité et cinéma, et non Antiquité au cinéma. En d’autres termes : qu’est-ce que le cinéma apporte à notre lecture des textes antiques ? Et, inversement, qu’est-ce que le détour par l’Antiquité apporte à la réflexion sur les rapports entre littérature et cinéma ?

Ma réflexion partira de la tendance spontanée, ou en tout cas très répandue dans le cadre pédagogique, à lire et à commenter certains textes antiques au prisme du cinéma, c’est-à-dire en recourant au lexique de l’analyse filmique. Cette tendance a inspiré plusieurs travaux universitaires, qu’il s’agisse des scènes de duel d’Homère et Virgile naguère analysées par A. Malissard1, des récits de bataille analysés en termes de plans cinématographiques (gros plan/plan large) et où l’auteur est assimilé à un metteur en scène2, ou de la notion de « tiers spectaculaire » appliquée à la lecture de la scène d’ouverture des Éthiopiques d’Héliodore3. Il m’a paru valoir la peine de creuser cette question, en me concentrant sur un champ précis, celui du genre historique à Rome, qui, avec l’épopée4, s’y prête particulièrement bien.

C’est ainsi que j’ai découvert un courant méconnu, et assez fascinant, celui des tenants du « pré-cinéma »5, qui, à la fin des années 50, se sont livrés à une relecture des auteurs classiques selon les règles de l’analyse filmique. Ils appliquent en priorité leur théorie et leur grille de lecture aux auteurs antiques, et en particulier aux poèmes homériques et à l’Énéide, dans une optique résolument didactique : ce sont tous des pédagogues, qui souhaitent rapprocher les humanités classiques, déjà en perte de vitesse, des élèves, en leur en montrant la modernité. L’œuvre centrale de ce courant est celle de Paul Léglise, Une œuvre de pré-cinéma : l’Énéide, parue en 1958, dans laquelle Léglise postule que le premier chant de l’Énéide « peut avec profit être étudié selon les règles de l’analyse filmique ». Étienne Fuzellier, professeur de lettres, puis professeur à l’IDHEC et rédacteur et critique de cinéma pour la Revue de l’éducation nationale, étudie l’Odyssée dans la même perspective : « Si tout a été dit depuis vingt-cinq siècles sur la rencontre d’Ulysse et de Nausicaa dans l’Odyssée, relire cette scène comme un pur moment de cinéma peut rafraîchir ce tableau et lui rendre la spontanéité qu’ont étouffée tant de commentaires »6. Pourtant, ce mouvement a été mal accueilli, tant du côté des littéraires que de celui des cinéphiles, critiques de cinéma et universitaires travaillant sur le cinéma. Un article récent de J. Nacache7 étudie ce mouvement et son devenir, dans le contexte des années 50, où l’on assiste à une quête de reconnaissance et de légitimité de la part du cinéma, mais où s’affrontent des visions contradictoires, voire conflictuelles de la façon dont le cinéma peut gagner cette légitimité. Pour certains acteurs du débat, le rapprochement avec la littérature, a fortiori avec les grandes œuvres classiques, pouvait conférer prestige et légitimité au cinéma et aux études cinématographiques naissantes. Le jugement de J. Nacache sur la tentative de Léglise et de ses compagnons est mitigé, voire négatif. Il nous importe peu, sur le fond. Mais il est intéressant parce que l’auteur met le doigt, à son insu, sur un aspect crucial de la question, à savoir la vision :

« Alors que les auteurs auraient pu prévoir les reproches qui leur seraient faits (impressionnisme, raccourcis, manque de rigueur), non seulement ils ne les devancent pas, mais ils s’y exposent avec une touchante naïveté. Ainsi recourent-ils à tout moment à l’analogie, à la comparaison, à la métaphore, faisant appel à l’imagination du lecteur plus qu’à sa capacité de raisonnement. Agel, citant quelques vers du ‘Crucifix’ de Lamartine, s’émerveille ainsi devant le crescendo final :

Jusqu’au jour où, des morts perçant la voûte sombre, / Une voix dans le ciel les appelant sept fois, / Ensemble éveillera ceux qui dorment à l’ombre / De l’éternelle croix.

On croit assister ici à un fragment de film : peu à peu la silhouette extrêmement éloignée de la croix (réduite aux dimensions d’un crucifix) se rapproche, en même temps qu’un accompagnement musical, de plus en plus solennel et triomphant, signale cette approche : et au fur et à mesure, ce qui entoure la croix se précise et s’anime.’

La subjectivité règne, mais dans sa dimension la plus saisissante, à travers le retour régulier de l’expression ‘on croit voir’. (…) C’est bien d’une vision qu’il s’agit, au sens non mystique, mais littéral du terme. Ces esprits cultivés entretiennent avec les textes littéraires un rapport si intime qu’ils ne laissent pas la page faire écran à la puissance iconique des mots : sous leurs yeux, le texte se transforme immédiatement en images. »8

De fait, ce qui sous-tend, consciemment ou non, la démarche des tenants du « pré-cinéma », c’est l’idée (ou l’expérience spontanée) que ces textes suscitent, par le biais du langage, des images animées dans l’esprit du lecteur. Mais contrairement à ce que pense J. Nacache, ce n’est pas un « délire »9 d’« esprits cultivés » : ces textes sont faits pour cela, pour susciter une vision, précisément.

Pour comprendre comment cela est possible, il faut retourner aux théories rhétoriques antiques. Les traités de rhétorique, qu’ils soient latins (la Rhétorique à Herennius, l’Institution oratoire de Quintilien) ou grecs (les Progymnasmata), mettent l’accent sur l’importance du processus mental de visualisation dans l’élaboration de la description par l’auteur, d’une part, dans la réception de la description par le lecteur ou l’auditeur, d’autre part. La qualité principale de la description, de l’ekphrasis (description vivante et détaillée), est l’enargeia ou l’evidentia : il s’agit de mettre l’objet (au sens large) sous les yeux du lecteur. La description donne à voir au lecteur ou à l’auditeur, comme le montrent les deux extraits suivants :

Rhétorique à Herennius 4, 55-4, 69.

Demonstratio est, cum ita uerbis res exprimitur, ut geri negotium et res ante oculos esse uideatur. Id fieri poterit, si, quae ante et post et in ipsa re facta erunt, conprehendemus aut a rebus consequentibus aut circum instantibus non recedimus. (…) Haec exornatio plurimum prodest in amplificanda et conmiseranda re huiusmodi enarrationibus. Statuit enim rem totam et prope ponit ante oculos.

« La demonstratio est une figure qui, par les mots, exprime les choses de telle manière que l’on croit voir les actions et les objets devant soi. On produit cet effet en rassemblant tout ce qui a précédé, suivi, accompagné l’action, ou en ne s’écartant jamais des suites qu’elle a entraînées, des circonstances qui l’ont marquée. (…) Cette figure est très utile dans les amplifications et dans les morceaux pathétiques, par ses narrations animées, car elle met en scène toute l’action, et nous en donne presque le spectacle. »10

Quintilien, Institution oratoire 8, 3, 61-62.

Itaque enargeian, cuius in praeceptis narrationis feci mentionem, quia plus est euidentia vel, ut alii dicunt, repraesentatio quam perspicuitas, et illud patet, hoc se quodam modo ostendit, inter ornamenta ponamus. Magna uirtus res de quibus loquimur clare atque ut cerni uideantur enuntiare.

« C’est pourquoi il nous faut ranger dans les moyens d’orner le discours l’enargeia, dont j’ai parlé dans les préceptes de la narration, car l’évidence, ou, selon une autre expression, la représentation, est plus que la simple clarté : la seconde se laisse voir, la première se montre, en quelque sorte, elle-même. C’est une grande qualité que d’énoncer clairement les choses dont nous parlons, et de donner l’impression qu’elles sont sous nos yeux. »

Le langage est donc capable de susciter une véritable image mentale – c’est ainsi que se trouve fondée l’analogie classique entre littérature et peinture, attribuée par Plutarque à Simonide11 :

 Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν

« Simonide dit que la peinture est une poésie silencieuse, et que la poésie est une peinture qui parle. »

Mais l’analogie entre littérature et peinture nous place du côté de l’image fixe. La possibilité de susciter des images animées par le biais du langage découle de la notion de « description d’actions » (ekphrasis tropou/ekphrasis pragmatôn). Cette notion peut sembler paradoxale, voire contradictoire dans ses termes, pour un lecteur moderne ; elle explique en tout cas la difficulté que nous avons à faire coïncider les théories antiques et modernes du récit et de la description : pour nous, récit et description s’excluent mutuellement ; l’action est du côté du récit, et il est donc impossible de « décrire une action ». Elle est pourtant bien explicitée dans les manuels de rhétorique antiques. L’ekphrasis (terme communément traduit par « description ») n’est, pour les Anciens, qu’une diêgêsis (usuellement considérée comme l’équivalent de notre « récit ») augmentée, amplifiée : c’est une différence de degré, et non de nature, qui les sépare. De là découle la possibilité d’une description d’actions : puisque diêgêsis et ekphrasis ne s’excluent pas mutuellement, tout élément de la diêgêsis – personnage, objet, lieu, ou action – peut faire l’objet d’une ekphrasis. Ce qui distinguera la seconde de la première, par exemple le simple récit d’une action d’une ekphrasis de la même action, c’est l’« exigence de détails » (expression que j’emprunte à S. Rabau12).

Ainsi, ce que disent les traités de rhétorique antiques, c’est que le langage peut susciter des images mentales animées. Qu’en est-il du genre historique ? Les exemples de descriptions d’actions que privilégient les auteurs des Progymnasmata (Théon, le Ps.-Hermogène, Aphthonios) sont les récits de bataille, terrestres ou navales, la construction de fortifications… tous objets abondamment représentés dans le genre historique. On retrouve la même idée dans un passage de l’Orator de Cicéron consacré à l’écriture de l’histoire ; Cicéron parle précisément de descriptions de batailles :

Cicéron – Orator, 66

Huic generi historia finitima est, in qua et narratur ornate et regio saepe aut pugna describitur; interponuntur etiam contiones et hortationes, sed in his tracta quaedam et fluens expetitur, non haec contorta et acris oratio.

« Proche de ce genre est l’histoire qui comporte des narrations ornées et souvent la description d’une contrée ou d’une bataille ; on y intercale aussi des harangues et des exhortations, mais on y recherche un style étiré et coulant, non celui tendu et vif de l’orateur. »

Par ailleurs, la description est l’un des fondements de la fonction didactique de l’histoire, affirmée depuis Thucydide et théorisée à Rome par Cicéron13. En effet, pour que l’histoire joue son rôle de « maîtresse de vie », de magistra vitae, il faut que le lecteur s’identifie aux grands hommes du passé en ayant le sentiment d’assister directement aux événements relatés. Ainsi Tite-Live, assimilant son œuvre à un monumentum, qui met sous les yeux du lecteur des exempla tirés du passé, postule un lien étroit entre vision et fonction didactique de l’histoire :

Tite-Live, Ab Vrbe condita, Praef. 10.

Hoc illud est praecipue in cognitione rerum salubre ac frugiferum, omnis te exempli documenta in inlustri posita monumento intueri ; inde tibi tuaeque rei publicae quod imitere capias, inde foedum inceptu foedum exitu quod uites.

« Ce que la connaissance historique offre surtout de salutaire et de fécond, ce sont les exemples instructifs de toute sorte que l’on peut contempler, placés en pleine lumière sur un monument ; on y trouve, pour son bien et celui de son état, des modèles à suivre, ainsi que des actions honteuses, par leurs causes comme par leurs conséquences, à éviter. »

Or c’est la description, et en particulier la description d’actions, qui, parce qu’elle donne à voir les belles actions et les fait vivre au lecteur par procuration, suscite ce sentiment d’identification et ce désir d’émulation. Au-delà du plaisir esthétique qu’elle suscite, l’écriture historique doit donc, pour assurer la fonction didactique de l’œuvre, être une écriture visuelle, picturale, reposant sur la création d’images mentales via l’enargeia/evidentia.

Il me semble donc que la notion de description d’actions peut jeter une lumière nouvelle sur les parentés entre littérature et cinéma, et sur notre propension à lire et analyser certains textes antiques avec les outils de l’analyse filmique. Car si la description d’actions suscite une image mentale dans l’esprit du lecteur, c’est une image animée, et non statique : le récit en mots devient à proprement parler un récit en images. En d’autres termes, ces textes sont écrits pour susciter un véritable film mental.

Ceci posé, pour illustrer cette parenté entre récit historique antique et récit cinématographique, je propose une étude parallèle d’un passage du récit du passage des Alpes par Hannibal au livre 21 de Tite-Live et du même épisode dans Cabiria, film de Giovanni Pastrone datant de 1914, et communément considéré comme le premier « blockbuster » de l’histoire du cinéma14.

Le passage de Tite-Live est long, mais il est nécessaire de le citer dans son entier, précisément pour voir comment l’écriture picturale se déploie : quelles figures, quels procédés stylistiques permettent de mettre sous les yeux du lecteur l’objet ou l’action décrite ? Comment Tite-Live élabore-t-il une description enargès ?

Nous empruntons ici le texte et la traduction donnés par P. Jal dans la C.U.F. :

ch.35 (4) Nono die in iugum Alpium peruentum est per inuia pleraque et errores, quos aut ducentium fraus aut, ubi fides iis non esset, temere initae ualles a coniectantibus iter faciebant. (5) Biduum in iugo statiua habita fessisque labore ac pugnando quies data militibus ; iumentaque aliquot, quae prolapsa in rupibus erant, sequendo uestigia agminis in castra peruenere. (6) Fessis taedio tot malorum niuis etiam casus, occidente iam sidere Vergiliarum, ingentem terrorem adiecit. (7) Per omnia niue oppleta cum signis prima luce motis segniter agmen incederet pigritiaque et desperatio in omnium uoltu emineret, (8) praegressus signa Hannibal in promunturio quodam, unde longe ac late prospectus erat, consistere iussis militibus Italiam ostentat subiectosque Alpinis montibus Circumpadanos campos, (9) moeniaque eos tum transcendere non Italiae modo sed etiam urbis Romanae ; cetera plana, procliuia fore ; uno aut summum altero proelio arcem et caput Italiae in manu ac potestate habituros. (10) Procedere inde agmen coepit iam nihil ne hostibus quidem praeter parua furta per occasionem temptantibus. Ceterum iter multo quam in adscensu fuerat – ut pleraque Alpium ab Italia sicut breuiora ita arrectiora sunt – difficilius fuit ; (11) omnis enim ferme uia praeceps, angusta, lubrica erat, (12) ut neque sustinere se ab lapsu possent nec qui paulum titubassent haerere adfixi uestigio suo, aliique super alios et iumenta in homines occiderent.

(4) Le neuvième jour, on arriva à un col, en haut des Alpes, après s’être heurté la plupart du temps à des endroits impraticables et avoir commis des erreurs de direction : c’est qu’il y avait eu tromperie de la part des guides ou bien, quand on ne s’était pas fié à eux, qu’on avait été engagé à l’aveuglette dans des vallées par des gens qui conjecturaient la route à suivre. (5) Un campement fixe fut établi pour deux jours à l’emplacement du col et l’on mit au repos les hommes fatigués par les efforts pénibles et les combats : un certain nombre de bêtes de somme, qui avaient glissé dans les rochers, rejoignirent le camp en suivant les traces de la colonne. (6) Ils étaient épuisés et découragés par tant de souffrances quand une chute de neige (on était déjà à l’époque du coucher des Pléiades), vint, en plus de tout cela, leur causer de très vives frayeurs. (7) La colonne avançait sans grande ardeur sur un sol partout enneigé ; on avait levé le camp à l’aube et manque d’énergie et désespoir se lisaient sur tous les visages, (8) quand Hannibal prit les devants ; il ordonne à ses soldats de faire halte sur une hauteur avancée d’où l’on avait une vue immense et leur montre l’Italie et, au pied des Alpes, les plaines qui entourent le Pô : (9) « Ces remparts qu’ils franchissaient, c’étaient non seulement ceux de l’Italie, mais ceux de la ville de Rome ; toute la route qui restait à parcourir serait facile, en pente descendante ; après une ou, tout au plus, deux batailles, la citadelle et la capitale de l’Italie seraient entre leurs mains et en leur pouvoir ». (10) La colonne se mit alors en marche, sans que, désormais, même les ennemis tentassent autre chose que, à l’occasion, de petites et furtives escarmouches. En réalité, la route fut beaucoup plus difficile qu’à la montée ; si, en effet, dans sa majeure partie, le versant italien des Alpes représente un trajet plus court, (11) il est plus escarpé, raide, étroit et glissant ; (12) ils ne pouvaient éviter les faux-pas ni, une fois qu’ils avaient trébuché, se rétablir, fermes, sur leurs pieds, et ainsi ils tombaient les uns sur les autres et les bêtes sur les hommes.

ch.36 (1) Ventum deinde ad multo angustiorem rupem atque ita rectis saxis ut aegre expeditus miles temptabundus manibusque retinens uirgulta ac stirpes circa eminentes demittere sese posset. (2) Natura locus iam ante praeceps recenti lapsu terrae in pedum mille admodum altitudinem abruptus erat. (3) Ibi cum uelut ad finem uiae equites constitissent, miranti Hannibali quae res moraretur agmen nuntiatur rupem inuiam esse. Digressus deinde ipse ad locum uisendum. (4) Haud dubia res uisa quin per inuia circa nec trita antea, quamuis longo ambitu, circumduceret agmen. (5) Ea uero uia insuperabilis fuit ; nam cum super ueterem niuem intactam noua modicae altitudinis esset, molli nec praealtae facile pedes ingredientium insistebant ; (6) ut uero tot hominum iumentorumque incessu dilapsa est, per nudam infra glaciem fluentemque tabem liquescentis niuis ingrediebantur. (7) Taetra ibi luctatio erat, uia lubrica non recipiente uestigium et in prono citius pedes fallente, ut seu manibus in adsurgendo seu genu se adiuuissent, ipsis adminiculis prolapsis iterum corruerent ; nec stirpes circa radicesue ad quas pede aut manu quisquam eniti posset erant ; ita in leui tantum glacie tabidaque niue uolutabantur. (8) Iumenta secabant interdum etiam infimam ingredientia niuem et prolapsa iactandis grauius in conitendo ungulis penitus perfringebant, ut pleraque uelut pedica capta haererent in dura et alta concreta glacie.

(1) On arriva ensuite à un passage rocheux beaucoup plus étroit et où les pierres formaient un tel à-pic qu’un soldat sans bagage, en tâtonnant et en s’accrochant avec les mains aux buissons et aux souches qui faisaient saillie autour de lui, ne pouvait assurer sa descente qu’avec peine. (2) Déjà naturellement en pente très raide auparavant, le terrain était, à la suite d’un récent éboulement, devenu abrupt sur une profondeur de mille pieds au moins. (3) Les cavaliers s’étant arrêtés là comme s’ils étaient arrivés à la fin de la route, on annonce à Hannibal qui se demandait ce qui retardait la colonne, qu’un pan rocheux interdisait d’aller plus loin. Il se rendit alors lui-même sur les lieux. (4) Il lui apparut – là-dessus, aucun doute n’était possible – qu’il lui fallait, par des endroits d’accès partout impraticables et non frayés auparavant, faire contourner l’obstacle par la colonne, quelle que fût la longueur du détour. (5) Mais on ne put surmonter les difficultés de ce parcours : comme sur l’ancienne couche de neige intacte, s’en trouvait en effet une seconde de peu de profondeur, les pieds de ceux qui s’avançaient tenaient facilement sur la couche molle et peu épaisse ; (6) mais, quand elle eut disparu sous le piétinement de tant d’hommes et de bêtes, ils marchaient sur la glace mise à nu qui se trouvait dessous et dans la gadoue liquide formée par la neige fondante. (7) Là on vit les hommes se débattre dans d’effroyables difficultés : le verglas n’offrant aucune prise au pied et le faisant glisser d’autant plus vite que le terrain était en pente, s’ils s’aidaient, en essayant de se relever, avec leurs mains ou leurs genoux, les points d’appui eux-mêmes se dérobaient, et ils s’écroulaient à nouveau ; ni souches, ni racines tout autour, auxquelles ils pussent s’accrocher du pied ou de la main ; ainsi, pour tout résultat, ils déboulaient sur la glace lisse et la neige fondante. (8) Il arrivait aussi que les bêtes de somme, au fur et à mesure qu’elles avançaient, entament la couche de neige la plus profonde ; quand elles glissaient, elles la brisaient en profondeur à force de l’entailler à coups répétés de leurs sabots qui cherchaient à s’agripper plus profondément : la plupart – comme si elles avaient des entraves aux pieds – demeuraient clouées dans la glace dure et gelée en profondeur.

ch.37 (1) Tandem nequiquam iumentis atque hominibus fatigatis castra in iugo posita, aegerrime ad id ipsum loco purgato ; tantum niuis fodiendum atque egerendum fuit.

(1) Enfin, après tant de fatigues inutiles pour les bêtes et pour les hommes, on installa un camp sur la crête, après avoir, avec beaucoup de difficultés pour ce seul travail, déblayé la place : tant il fallait creuser et enlever de neige !

Situons brièvement le passage : il s’agit d’un extrait du livre 21 de l’Ab Vrbe condita, qui relate le début de la 2ème guerre punique, et, plus particulièrement, les événements de l’année 218 av. J.-C. Le récit du passage des Alpes par Hannibal, véritable morceau de bravoure, occupe le centre du livre, du chapitre 31 au chapitre 38 inclus ; notre extrait, qui s’étend sur les chapitres 35, 36 et 37 représente environ un quart de cet épisode. Il se prête particulièrement bien à un commentaire en termes d’analyse filmique. Les éléments de décors sont nombreux et bien identifiés (un col en haut des Alpes, des vallées, des endroits impraticables, la neige, un promontoire rocheux, l’Italie, les plaines, un rocher, une paroi abrupte, le camp…) ; différents acteurs de la scène sont mentionnés (Hannibal, les soldats, ennemis, les Carthaginois, et même divers animaux, éléphants et bêtes de somme), ainsi que leurs dialogues (ici la harangue d’Hannibal à ses soldats sur le promontoire rocheux). Le rythme de l’action et ses modulations sont sensibles : alternance mouvement/repos, passages dynamiques/passages statiques, changements de tempo (effets de ralenti ou, au contraire, d’accélération). Enfin, on pourrait aisément commenter le passage en termes de jeux de caméra, avec une alternance entre plans larges et plans resserrés, effets de zoom, de traveling, de panoramique, voire de plongée et contre-plongée.

Surtout, les paragraphes 7 et 8 du chapitre 36 offrent un exemple parfait de description d’actions :

(7) Taetra ibi luctatio erat, uia lubrica non recipiente uestigium et in prono citius pedes fallente, ut seu manibus in adsurgendo seu genu se adiuuissent, ipsis adminiculis prolapsis iterum corruerent ; nec stirpes circa radicesue ad quas pede aut manu quisquam eniti posset erant ; ita in leui tantum glacie tabidaque niue uolutabantur. (8) Iumenta secabant interdum etiam infimam ingredientia niuem et prolapsa iactandis grauius in conitendo ungulis penitus perfringebant, ut pleraque uelut pedica capta haererent in dura et alta concreta glacie.

(7) Là on vit les hommes se débattre dans d’effroyables difficultés : le verglas n’offrant aucune prise au pied et le faisant glisser d’autant plus vite que le terrain était en pente, s’ils s’aidaient, en essayant de se relever, avec leurs mains ou leurs genoux, les points d’appui eux-mêmes se dérobaient, et ils s’écroulaient à nouveau ; ni souches, ni racines tout autour, auxquelles ils pussent s’accrocher du pied ou de la main ; ainsi, pour tout résultat, ils déboulaient sur la glace lisse et la neige fondante. (8) Il arrivait aussi que les bêtes de somme, au fur et à mesure qu’elles avançaient, entament la couche de neige la plus profonde ; quand elles glissaient, elles la brisaient en profondeur à force de l’entailler à coups répétés de leurs sabots qui cherchaient à s’agripper plus profondément : la plupart – comme si elles avaient des entraves aux pieds – demeuraient clouées dans la glace dure et gelée en profondeur.

Les traités de rhétorique antiques décrivent parfois le principe de l’ekphrasis, ou diêgêsis augmentée, comme un mot-matrice que l’on développerait sous tous ses aspects, que l’on « déplierait » de façon systématique. Ici, c’est l’expression taetra luctatio qui est le point de départ de l’ekphrasis pragmatôn : cette lutte effroyable des hommes contre les éléments va être décrite sous une multitude d’angles de vue, le champ visuel intégralement balayé. Le tempo du récit se fait plus lent ; les phrases, longues et contournées, procédant par accumulation d’ablatifs absolus et de subordonnées circonstancielles, sont mimétiques des gestes embarrassés, ralentis, des soldats et des animaux. Les nombreux verbes de mouvement (fallente, adsurgendo, prolapsis, corruerent, eniti, uolutabantur, secabant, ingredientia, prolapsa, iactandis, conitendo, perfringebant, haererent), renforcés pour la plupart de préverbes spatiaux, permettent de visualiser aisément la scène. Il en va de même de l’accumulation de détails concrets : la glace, glacies, et la neige, nix, par exemple, sont caractérisées de multiples façons (in leui glacie tabidaque niue ; infimam niuem ; in dura et alte concreta glacie) ; une attention extrême est portée aux gestes des acteurs de la scène et, en particulier, à leurs pieds et mains (uia lubrica in prono pedes fallente ; seu manibus in adsurgendo seu genu se adiuuissent ; ad quas pede aut manu quisquam eniti posset ; in conitendo ungulis). Le choix de termes rares, techniques ou employés hors de leur contexte habituel, comme tabidus (dérivé de tabes, signifiant ici « fondu, liquéfié », mais habituellement employé de façon métaphorique, dans le sens de « en putréfaction, corrompu, destructeur »), adminiculum (terme rare signifiant « étai, échalas », puis « toute sorte d’appui ») ou pedica (« liens aux pieds, lacet, piège ») souligne la volonté, de la part de Tite-Live, de livrer un tableau frappant, particulièrement travaillé, et de donner à voir la scène à son lecteur – comme le souligne d’ailleurs le fait que le terme pedica apparaisse dans une comparaison ([iumenta] uelut pedica capta haererent in dura et alte concreta glacie) permettant de visualiser les chevaux pris dans la glace comme dans les mâchoires d’un piège. En définitive, la taetra luctatio est disséquée dans ses moindres détails, décomposée en micro-actions successives dont l’historien met en évidence les causes et les conséquences, et les liens réciproques ; nous retrouvons ici ce que disait l’auteur de la Rhétorique à Hérennius : « La demonstratio est une figure qui, par les mots, exprime les choses de telle manière que l’on croit voir les actions et les objets devant soi. On produit cet effet en rassemblant tout ce qui a précédé, suivi, accompagné l’action, ou en ne s’écartant jamais des suites qu’elle a entraînées, des circonstances qui l’ont marquée. » Ces deux paragraphes offrent ainsi un exemple particulièrement frappant de description d’actions et d’écriture picturale : cette description extrêmement détaillée, extrêmement précise, ne peut manquer de susciter de multiples images dans l’esprit du lecteur.

Si l’épisode est évoqué dans Cabiria, c’est parce que le scénario, qui mêle habilement fiction et histoire (au prix de quelques libertés prises avec l’exactitude historique), met en scène le destin de la jeune Cabiria, enlevée par des pirates carthaginois en Sicile et qui finira, après bien des aventures, par trouver l’amour auprès du Romain Fulvius Axilla, au cours de la 2ème guerre punique. Giovanni Pastrone, metteur en scène de ce film à gros budget qui connut un succès immense en Europe et aux Etats-Unis, inventeur du traveling et partisan du tournage en décors naturels, ne pouvait rester insensible au potentiel dramatique de l’épisode. Il consacre donc le début de l’épisode 3 du film au passage des Alpes par Hannibal15. Tourné en décors naturels, dans les montagnes proches de Turin, avec un grand nombre de figurants et d’animaux (dont des éléphants !), l’épisode, quoique bref (environ 3 minutes), s’inspire clairement du récit livien ; l’accent est mis, d’une part, sur le difficile cheminement des hommes et des bêtes au milieu de la nature hostile, sur le rythme lent et malaisé de leur progression, et, d’autre part, sur le moment où Hannibal, sortant des rangs, contemple l’Italie du haut d’un promontoire rocheux et harangue ses soldats. Mais si la comparaison avec Cabiria est ici féconde, c’est moins parce que l’on serait dans la problématique de l’adaptation ou de la mise en image d’un texte, que dans celle de la mise en évidence d’une analogie de fonctionnement : je dirais que le texte de Tite-Live suscitait, chez le lecteur antique, un « film mental » semblable à Cabiria. Et je dirais aussi que Pastrone, quand il lisait Tite-Live, voyait, littéralement, ce qu’il a ensuite mis en scène dans son film.

Il est temps de conclure. Pourquoi relire les œuvres des historiens antiques au prisme du cinéma ? L’expérience prouve que c’est un type de lecture relativement partagé, à tel titre que tout un courant d’antiquisants cinéphiles, tenants du « pré-cinéma », l’a pratiqué à vaste échelle, dans un but pédagogique, il y a quelques décennies. Mais cela a-t-il un sens ?

La question ne se pose pas, à mes yeux, en termes de légitimité institutionnelle, comme cela pouvait être le cas dans les années 50, mais de validité et de pertinence scientifiques de la démarche : il ne s’agit pas de conférer des lettres de noblesse au cinéma, qui n’en a plus besoin depuis longtemps, ni d’obéir à une quelconque injonction à justifier de l’« actualité » de l’Antiquité ou des textes antiques, mais de renouveler notre regard sur les œuvres antiques elles-mêmes, sur la lecture que nous en faisons, et sur celle qu’en faisaient les lecteurs antiques.

La confrontation avec le cinéma, avec ses procédés techniques et narratifs, permet de mieux comprendre le type d’images animées que les textes des historiens antiques, conçus précisément dans cette optique, pouvaient susciter dans l’esprit de leurs lecteurs. Elle met aussi en lumière la singularité de la lecture de ces textes dans l’Antiquité, par rapport à la nôtre. L’abondance d’images autour de nous et, partant, la facilité à composer des images mentales relativement précises, rendent notre imagination paresseuse. Par contraste, l’imagination et la faculté de visualisation étaient certainement beaucoup plus développées chez les Anciens, du fait de la relative rareté des images dans le monde antique. Pour eux, la description n’était pas vue comme fastidieuse, comme un morceau « à sauter », parce qu’elle permettait véritablement au lecteur de visualiser les lieux, objets ou personnages décrits, de se faire son propre film mental.

Enfin, la notion antique de description d’actions permet de jeter un éclairage nouveau sur les rapports entre littérature et cinéma en général, et pas seulement pour les œuvres antiques, en fournissant un cadre conceptuel pour analyser, au cœur même du texte, les procédés stylistiques et littéraires qui fondent le sentiment d’analogie avec le cinéma. Si l’on se place dans la perspective de l’anachronisme méthodologique cher à Nicole Loraux16, on voit que le mouvement de défamiliarisation ne se fait pas uniquement de l’époque moderne vers l’Antiquité : le détour par l’Antiquité (ses textes littéraires et théoriques, ses œuvres figurées) permet, par exemple, de renouveler et d’approfondir la théorie eisensteinienne du cinématisme.

Références citées :

Briand M., « Tiers pictural et tiers spectaculaire dans les Éthiopiques d’Héliodore : sur un roman ancien, ecphrastique, théâtral, cinématique », La Licorne 108, 2014, p. 25-46.

Fuzellier É., Cinéma et littérature, Paris, Éditions du Cerf, 1964. 

Jullier L., Soulez G., Stendhal. Le désir de cinéma.
Suivi des Privilèges du 10 avril 1840 de Stendhal,
Paris, Séguier, 2006.

Léglise P., Une œuvre de pré-cinéma : l’Énéide, Paris, Nouvelles Éditions Debresse, 1958.

Loraux N., « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain 27, 1993, p. 23-39.

Malissard A., « Homère, Virgile et le langage cinématographique », Caesarodunum 5, 1970, p. 155-169.

Nacache J., « Virgile cinéaste : le pré-cinéma comme utopie pédagogique », dans Nacache J., Bourget J.-L. (dir.), Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma, Berne, Peter Lang éd., 2012, p. 167-186.

Paul J., Film and the Classical Epic Tradition, Oxford U.P., 2013.

Rabau S., « Narration et description : l’exigence de détails », Lalies 15, 1995, p. 274-290.

Références complémentaires :

Hartog F., Évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens, Paris, Folio, 20072.

Méry L., « La carte et le territoire. Les excursus ethnographiques chez César et Salluste », La Licorne 101, 2012, p. 139-154.

Webb R., Ekphrasis. Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, EnglandBurlington, VT: Ashgate, 2009.

Zangara A., Voir l’histoire. Théories anciennes du récit historique, Paris, Vrin-Éditions de l’EHESS, 2007.

1 Malissard A., « Homère, Virgile et le langage cinématographique », Caesarodunum 5, 1970, p. 155-169.

2 Une démarche appliquée par exemple, au-delà des textes antiques, à Stendhal, pour lequel on a pu parler de « désir de cinéma », cf. Jullier L. & G. Soulez, Stendhal. Le désir de cinéma.
Suivi des Privilèges du 10 avril 1840 de Stendhal, Paris, Séguier, 2006.

3 Briand M., « Tiers pictural et tiers spectaculaire dans les Éthiopiques d’Héliodore : sur un roman ancien, ecphrastique, théâtral, cinématique », La Licorne 108, 2014, p. 25-46.

4 Cf. par exemple Paul J., Film and the Classical Epic Tradition, Oxford U.P., 2013.

5 L’expression « pré-cinéma » ne désigne pas ici, comme c’est habituellement le cas, les procédés inventés au xixe s. pour restituer l’illusion du mouvement à partir de dessins ou de photographies ; pour les auteurs dont nous parlons, le «pré-cinéma» est une théorie selon laquelle il existerait une pensée du cinéma avant l’émergence matérielle de celui-ci. On est assez proche de la notion de cinématisme forgée par le cinéaste S. Eisenstein, pour qui « il semble que tous les arts aient à travers les siècles tendu vers le cinéma. Inversement, le cinéma aide à comprendre leurs méthodes ».

6 Fuzellier É., Cinéma et littérature, Paris, Éd. du Cerf, 1964.

7 Nacache J., « Virgile cinéaste : le pré-cinéma comme utopie pédagogique », dans Nacache J., Bourget J.-L. (dir.), Cinématismes. La littérature au prisme du cinéma, Berne, Peter Lang éd., 2012, p. 167-186.

8 Art. cit., p.176-77 (c’est moi qui souligne).

9 Ibid.

10 Sauf mention contraire, les textes antiques sont cités dans le texte de la C.U.F. et dans une traduction personnelle.

11 La gloire des Athéniens, 346f- 347a. 

12 Rabau S., « Narration et description : l’exigence de détails », Lalies 15, 1995, p. 274-290.

13 Thucydide, Guerre du Péloponnèse, I, 22, 4 ; Polybe, Histoire 1, 1, 1-3 ; Cicéron, De oratore II, 36.

14 Cabiria est aisément accessible avec des inter-titres anglais (le film est muet) sur youtube, ainsi que sur un DVD récemment édité par les studios Bach Films (avec inter-titres italiens sous-titrés en français). Le scénario de d’Annunzio est accessible en ligne via le projet Gutenberg : http://www.gutenberg.org/ebooks/27590.

15 Dans le DVD édité par Bach Films, le passage des Alpes se situe au début de l’épisode 3, du début jusqu’à 2’12. Dans la version intégrale du film disponible sur youtube, l’épisode commence aux alentours de la 30ème minute, et dure un peu moins de 3 minutes.

16 Loraux N., « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain 27, 1993, p. 23-39.


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